Malos baterías y vicios tipográficos
En una edificante discusión a tres bandas con un excelente cantante y guitarrista, este le dijo a un tercero a propósito del último compás de una canción de Frank Sinatra: «cuentas como los malos baterías».
Me quedé absorto durante unos segundos, aceptando que yo también estaba contando como los malos baterías. La diferencia con los buenos es que estos últimos no necesitan contar. Tienen un metrónomo en cada extremidad de su cuerpo y los sincronizan de forma natural: su mano izquierda puede estar dibujando un patrón rítmico a tres por cuatro mientras el bombo marca un contundente cuatro por cuatro.
En la composición tipográfica pasa un poco lo mismo: tienes que atender varios asuntos simultáneos e interconectados pero que funcionan a compases muy distintos. Mientras vas repasando párrafos para que ninguna línea quede muy suelta o muy apretada, has de comprobar la consistencia de los blancos que separan los ladillos (títulos de sección, para el común de los mortales), detectar divisiones delicadas (caca-huete, puta-tivo…) y que no se separen al final de un renglón la cifra y su unidad (45/kg).
Siguiendo con el símil de los baterías: cuando aprendes a manejarte con un bombo, una caja y un charles, lo habitual es que te acomodes en el primer «descansillo» que encuentres. Ese redoble resultón que termina cada una de tus estrofas o ese relleno de caja que tan bien funciona con casi todos los temas de rock.
En la época de los tipos de plomo —solo hay que tirar la piedra 50-60 años atrás— en una imprenta modesta había un surtido limitado de familias tipográficas, con suerte varios pesos (fina, chupada, seminegra, negra…) y de esa escasez se hacía virtud. De tanto usar la misma Garamond llegas a conocerla al dedillo, sabes dónde cojea, qué pares de letras son más críticos, dónde hay que insertar ese espacio de pelo (qué elegante es la jerga tipográfica) para que una efe cursiva no toque con el asta un paréntesis.
Pero no solo de Garamond vive el texto. Saber cambiar el compás y adecuar la tipografía a la naturaleza del proyecto es fundamental. Llevamos casi cien años usando la Times New Roman (¡se diseñó en 1931!) como tipografía de texto seguido para-casi-todo. Lo cual es perfectamente válido porque se ve estupenda en bloques grandes de texto. Pero en una novela romántica o con marcado acento histórico hay mejores opciones para adecuarse al tono del encargo. Igualmente, una obra científica saldrá beneficiada si se usa una tipografía de excelente legibilidad con todo el surtido de símbolos matemáticos necesarios.
El proceso de ajuste fino de un texto tiene en consideración las peculiaridades de la tipografía. Hay toda una batería de ajustes que se pueden normalizar y reciclar para sucesivos usos: los siglos en versalita, eliminar la tilde en los demostrativos (este, esa, aquello…), los espacios irrompibles entre el nombre de un papa y su ordinal (León/XIV). Pero si la tipografía que has usado abusa del ancho de la raya (—) estará bien que reduzcas un poco su escala horizontal. Si las comillas angulares (« y ») dejan poco espacio antes y después, habrá que aumentar ligeramente el blanco. Son detalles en los que solo repara el ojo muy entrenado, pero la intervención invisible hace que el resultado gane en legibilidad, aire, armonía.
Erik Spiekermann lo definió perfectamente:
«En realidad, no diseñas el negro, sino el blanco: el espacio interior de las letras y el que las rodea».
P. D. El tema de Frank Sinatra que inició la discusión es el celebérrimo Fly me to the moon
Fotografía de cabecera © Hernán Santarelli
